Charlie Chaplin “The Tramp” [Charlot, el vagabundo, 3ª parte]: La etapa chapliniana para la Mutual.

Infinidad de noticias sobre su figura palpitan desbocadamente desde su puesta en la naciente industria. En 1916 Charlie Chaplin abandona la Essanay para firmar con la Mutual, en la que realizará una docena de pequeñas grandes películas con el Charlot de antes, que sigue demostrando ahora más que nunca que su personalidad artística tiene aristas que no pueden imitarse, y el de después, figura enraizada universalmente que no pertenece a naciones, clase social, edad ni época alguna. 
Fig.1-Charles Chaplin y John R. Freuler, presidente de la Mutual Film Company, el día de la firma del contrato en el hotel Astor, el 26 de febrero de 1916. Fig.2A la derecha, Freuler visita el set durante la filmación de The Cure, en 1917.
Sí, él supo bien evitar el temido estancamiento del cómico: la repetición, el declive de algunos de sus contemporáneos como Laurel y Hardy. El público no se cansa de ver a Charlot metido en otros personajes pero sin abandonar a su hombrecillo característico, cada vez más sorprendente. Tras una sucesión de negociaciones recibe una de las grandes oportunidades de su vida donde demostrará esto y mucho más: la lucrativa oferta que le ofrece el conglomerado de la Mutual Film Company lo convierte, en ese momento, en el artista más privilegiado del cine. La publicidad de la época anuncia la histórica firma haciendo correr largos ríos de tinta. Su hermano Syd – al que vemos de pie a su lado el día de la firma del contrato-, está al frente como encargado de las negociaciones con los jefes del Estudio. Chaplin recibe un salario de 670.000 dólares (10.000 dólares semanales frente a los 1250 de la Esssanay), comprometiéndose a realizar doce películas de dos bobinas en un año. Su paso por la Mutual fue breve, pero muy fecundo.
Fig.3Miembros de la compañía en el set del primer film para la Mutual. De izq. a dcha.: Henry P. Caulfield (Manager del Lone Star Studio), Leo White, Vincent Bryan (escenario editor/ writer), Edna Purviance, la nueva incorporación del gigante Eric Campbell (el villano y antagonista) Charles Chaplin y los veteranos Charlotte Mineau y Lloyd Bacon, abril 1916. Fig.4-La visita de Max Linder (destello de elegancia en el cine cómico) año 1917.
La compañía de artistas de este periplo incluyen a su compañera en la vida íntima, Edna Purviance, el comediante Leo White y el camarógrafo Rollie Totheroh, ambos camaradas de la etapa Essanay. Con Totheroh la relación profesional se prolongará durante años, incluso llegará a ser director de fotografía en Modern Times (1936). El camarógrafo William C. Foster deja el estudio después de cuatro películas y Totheroh se convierte en el camarógrafo principial junto a George Zalibra. Llama la atención el hallazgo de una peculiaridad técnica: los camarógrafos de la era silente no usaban la típica claqueta de barra articulada que emite un golpe seco (en la actualidad, claquetas electrónicas), la cual era útil para sincronizar la acción y el sonido, sino que usaban una pizarra (véase fig.5) para marcar con una tiza cada toma en orden cronológico en vez de asignar un número a cada escena. También llama la atención la posición estacionaria de las filmaciones de estas películas. Excepcionalmente se filman primeros planos a expreso deseo del comediante, pues el énfasis ha de entregarlo el actor cómico que lo protagoniza y no el movimiento de cámara. Todas las demás figuras pasan a segundo plano, en ocasiones incluso la del camarógrafo.

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Oficio de difuntos.

“Cuando el ángel de la muerte te cubra con su sudario, tu vida habrá sido insignificante si no has hecho un bien en la Tierra.”

Pintura Egalité devant la mort: William-Adolphe Bouguereau (1848, Nota del dibujo preparatorio)
O cinema, Manoel de Oliveira e Eu (2016, João Botelho) Portugal
La Dolorosa (1934, Jean Grémillon) España
Rodnik dlya zhazhdushchikh (1965, Una fuente para el sediento) Yuri Ylyenko, URSS
Herr Arnes Pengar (1919, El tesoro de Arnes) Mauritz Stiller, Suecia
Shchors (1939, Aleksandr Dovzhenko y Yuliya Solntseva) URSS
Shichinin no Samurai (Los siete samuráis, 1954) Akira Kurosawa, Japón
The Dead (Dublineses, Los muertos, 1987) John Huston, Reino Unido
Abismos de pasión (1953) Luis Buñuel. México

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Quoth the Raven “Nevermore.”

   † Edgar Allen Poe [1909], by David W. Griffith ( 1948). La primera referencia «cinebiográfica» sobre el desdichado creador del cuento de terror.

Es el año del centenario del nacimiento del escritor de Boston, Edgar Allan Poe (1809?-1849). Para rendir tributo al creador, el padre de la naciente industria del cine, David W. Griffith, realiza este cortometraje por encargo de la compañía Biograph, creando apresuradamente y en apenas siete minutos una historia que trajo consigo la semilla de un nuevo género cinematográfico: el biográfico.
Resultado de imagen de edgar allen poe griffith¡Oh, Edgar Allen Poe, cuya realidad obedecías a los caprichos de la ficción y la escena aún en ciernes! Fuiste concebido con tanta desidia que un error tipográfico restó identidad al apellido del viejo John Allan († 1834). ¡Ay, y en aquel mísero habitáculo la lánguida Virginia († 1847) yace «muriente» sobre el frágil camastro! Súbitamente su amado Edgar- o Eddie, más íntimo- agarra el hálito inspirador de una aparición, la del inmóvil Cuervo que fue a posarse en el pálido busto de Palas sobre el dintel de la puerta.

“La amada difunta. Una grandiosa monotonía en los cuentos de Poe.”

Thánatos está al acecho; aviva y crece la última agonía. La etérea consunción o la mirada fija puesta en el Hades, tienden las fuerzas hacia un negro arco. ¡Ay, la vida se marchita por la indiferencia y el menosprecio de los editores hacia la obra del poeta que intenta vender su recién creado manuscrito! Y se marchita por el advenimiento de la Muerte, precipitada por la carestía de víveres extrema y las condiciones de vida insalubres que bañan el espíritu de sufrimiento. ¡Qué horrible la soledad que limita su frontera! Ni los poderes que le brinda el laúdano le aportan ya consuelo. Penosa desdicha la de ambos. La Muerte se aleja sin volver la vista atrás, y el hombre derrumba su Ser sobre el cuerpo ya inerte de su pequeña Virginia, de su amada Annabel Lee…

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Ciclo de horror gótico de Roger Corman [1960-1964]: Retales de los cuentos de Edgar Allan Poe.

Traducción de Silveria.

House of Usher (La caída de la casa Usher, 1960.) The Fall of the House of Usher, 1839.

Usher

Había sabido también, del muy notable hecho, de que la raíz de la estirpe de los Usher, por muy honorable que fuera en el tiempo, no había producido, en ningún periodo, ninguna rama duradera; en otras palabras, que la familia entera se limitaba a la línea directa de descendencia, y siempre, con insignificantes y muy transitorias variaciones, había sido así. 

El péndulo de la muerte [1961.] The Pit and the Pendulum, 1842.

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 Mis ojos seguían su caída o ascendente oscilación con la ansiedad de la más inexpresable desesperación; se cerraban espasmódicamente en el descenso, aunque la muerte hubiera sido un alivio, ¡oh, cuán inefable! Sin embargo, cada uno de mis nervios se estremecía al pensar en cómo un ligero deslizamiento de la maquinaria precipitaría aquella afilada, reluciente hacha contra mi pecho. Era la esperanza la que hacía estremecer los nervios- encoger el cuerpo. Era la esperanza – la esperanza que triunfa sobre el potro- la que susurra al condenado a muerte incluso en las mazmorras de la Inquisición.

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El silencio de un hombre [Le samouraï, 1967], de Jean-Pierre Melville. La elocuencia silenciosa del samurái.

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“Con la palabra, el hombre supera a los animales, pero con el silencio se supera a sí mismo.” (Paul Masson-Oursel)

   MANEJAR EL SILENCIO es más difícil que manejar la palabra, dijo George Clemenceau. En ciertas ocasiones es difícil manejar ambos. Cuando visionamos una película, los espectadores nos formamos unas expectativas acerca de lo vemos y de lo que esperamos ver. Cuando un filme se abre con imágenes donde no hay diálogo, todo se vuelve más sugerente e imaginativo. Comienza así una reconstrucción mental de la historia. En El silencio de un hombre, (Le samourai, 1967), de Jean-Pierre Melville, la mayor elocuencia la transmiten los silencios, la soledad que todo lo aprisiona y que no se deja soltar. La narración queda mayormente reservada a los métodos de una investigación policial, con todo lo que ello conlleva, que no es poco. Se establece un pulso narrativo visual, un pulso entre modus operandi diferentes. Nuestras expectativas dan un giro inesperado, y su desenlace impresiona a pesar de su aparente sencillez de sutil resolución.
La soledad. El silencio. De izquierda a derecha: Le samouraï, de Melville; el Sur, de Víctor Erice.
   La secuencia de apertura presenta a dos seres enjaulados en una habitación en penumbra. Una concreción temporal y una frase del libro del código ético del samurái como primera ubicación. En el primer plano, la cámara se bambolea levemente como un pajarillo en su jaula, mientras vemos a un hombre tumbado en la cama que fuma. Con este desplazamiento comienza a sonar la exquisita música de François de Roubaix, que rezuma agonía, tristeza, la de un asesino imperturbable. Jeff Costello / Alain Delon se levanta y se prepara para salir a su siguiente encargo. Una vez dentro de un automóvil robado, se saca de la gabardina un collar de alambre con llaves maestras.

El movimiento lateral de sus ojos mientras comprueba cuál es la llave que encaja, describe su personalidad metódica, de gestos planificados. Es como un pájaro que está al acecho, pero que al mismo tiempo necesita protegerse.

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A propósito de Goya y Welles.

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Disparate de miedo (1815 – 1819). Aguafuerte, Aguatinta, Bruñidor, Punta seca, Estampación con entrapado sobre papel avitelado, ahuesado, 337 x 502 mm.
Cuando este amante empedernido de España (Orson Welles) se acercó a Goya, quedó sorprendido y perplejo por tanto sueño torrencial, alucinado y salvaje. Además de conocer el Museo del Prado, debió obtener algunas reproducciones de sus aguafuertes, especialmente del libro Disparates o Proverbios, láminas inventadas por Don Francisco de Goya, Madrid 1864, al que pertenece Disparate de miedo (Folly of fear), que enriquecieron su arsenal de imaginero.
Se lee en Mr. Arkadin, novela de Orson Welles: Había una multitud. Casi todos los presentes llevaban un disfraz inspirado en alguno de los personajes de Goya, cuya obra era el lema del baile de aquel año. Esta escena de Mr. Arkadin, la película, se rodó en el Claustro de San Gregorio (Valladolid).
Mr. Arkadin (1955)
Dijo Juan Cobos, que dijo Juan Manuel de la Chica: Estando una vez con Orson me contó que en el Ministerio de Información y Turismo no había caído muy bien su trabajo. Por ejemplo, había hecho un montaje en paralelo entre las pinturas negras de Goya y los tipos de España de los 60, demostrando lo poco que habían cambiado las cosas.
Peter Bogdanovich, en su libro Ciudadano Welles, pregunta a Orson Welles: ¿De dónde sacaste la idea de aquellas máscaras, que parecen de Goya, que figuran en la fiesta?
Orson Welles:¡No parecen de Goya! Cada una de ellas es una exacta reproducción de un aguafuerte de Goya.
P.B.:¿Por qué decidiste hacerlo?
O.W.: ¿Por qué no? Si se da una fiesta en España…
A propósito de Goya y Welles. Por Luis Revenga (Nickel Odeon, Revista Trimestral de cine. Otoño 1999, nº16, pág. 280-281)